La nostra storia ... dagli inzi al 1998

 

GLI INIZI

  Il  teatro  delle marionette  degli Accettella nasce per caso e, come fu scritto in uno dei programmi di sala, soltanto anni dopo, voltandosi indietro, ci si accorse che era nato. All’inizio non ci sono né data di fondazione né denominazione, né regole scritte. Siamo a Roma subito dopo la Seconda guerra mondiale, intorno agli anni ’45 – 47. La casa è quella degli Accettella di via Pompeo Ugonio, nei pressi di via Nomentana. La guerra ha lasciato i suoi segni; non soltanto sulle facciate dei palazzi (la zona, nelle vicinanze dello scalo di San Lorenzo, è stata bombardata), ma sulle abitudini di vita, sui volti e sui sorrisi della gente. Soprattutto ai bambini la guerra ha rubato i giocattoli. Per di più non si sa dove portarli la domenica pomeriggio. Pochissimi i cinema aperti. E poi costano. Ennio Accettella, nato a Messina il 16 Settembre 1903, insieme alla moglie Maria, nata a Chieti nel 1901, per far giocare i loro quattro figli – Luciana, Icaro, Bruno ed Anna Maria – costruiscono con le loro mani figurine animate di coccio, alzano ed incastrano travi di legno, accendono due-tre lampadine e con tutto ciò raccontano storie. E’ il ‘gioco infinito’: il teatrino  delle  marionette. Di mestiere Ennio fa l’impiegato, Maria la casalinga. Non risulta che abbiano imparato presso altri marionettisti. Hanno soltanto costruito per il Natale e la befana dei giocattoli animati.

Giocattoli autarchici, di cartone pressato,ritagliati con il temperino, sporcati di colore che, con dei semplici ed ingenui congegni tirati con la cordicella, si muovono camminando su patetiche ruote di legno.   Ennio e Maria tutti i pomeriggi delle domeniche, insieme ad amici appassionati e volenterosi, danno spettacolo per i figli e per i bambini del condominio che se ne stanno a bocca aperta a guardare e sentire, seduti in un lungo e stretto corridoio di via Pompeo Ugonio. La voce che  in casa Accettella si fanno marionette comincia a circolare. La portano in giro conoscenti curiosi. Arriva cosi’ la proposta della prima uscita in pubblico. Il parroco di Sant’Agnese inserisce una recita di marionette nel programma del cinema parrocchiale. Per gli Accettella è un evento. Si danno un nome artistico: “ La Fata Azzurra”. Lo spettacolo è Pelle D’Asino, favola colta ed aristocratica, che rimarrà a lungo con diverse rielaborazioni nel loro repertorio. Tutte le robe vengono trasportate, perdendo pezzi, su un carretto spinto a mano. Spesso è un successo. Da quel giorno si succedono gli inviti: istituti religiosi, oratori, conventi, parrocchie e poi sale aziendali, CRAL, dopolavori e ancora case e ville patrizie. Sono arrivate le marionette. Per gli Accettella è solo una divertente avventura: ci si vanta di quel pizzico di eccentricità ed ogni spettacolo si conclude con grandi bisbocciate. Finchè non si approda per qualche replica alla sala di via Pastrengo 1, la sala del dopolavoro della Corte dei Conti.  

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LA  SALA  DI  VIA  PASTRENGO

  E’  una sala sfarzosa con damaschi alle pareti, specchi e lampadari di Murano. Un palcoscenico bomboniera, incorniciato da un frontespizio con amorini dipinti e fregi e stucchi dorati. Dovunque la scritta fascista OND, Opera Nazionale Dopolavoro. Qui gli Accettella rimarranno oltre 10 anni, dal 1948-49 al 1962. Non pagheranno un regolare canone di affitto ma, guadagnandosi un mese dopo l’altro la sopravvivenza, un rimborso spese al CRAL della Corte dei Conti per il disturbo. Daranno spettacoli per diversi mesi, però, solo la domenica pomeriggio, anche se dovranno dividersi lo spazio con le esigenze burocratiche degli Uffici. Non si può pubblicizzare che alla Corte dei Conti si fanno marionette ed allora, clandestinamente, all’ora dello spettacolo si appiccica sull’enorme portone ministeriale, con la complicità di un portiere gallonato, un volantino che annuncia: “Compagnia Lirica di Marionette Piccole Maschere”. “Piccole Maschere” è la nuova denominazione che si sono data gli Accettella; “Lirica” perché ad Ennio e Maria si è aggiunto il fratello e cugino Stefano, nato a Messina nel 1901, che fa il medico ma che, per assecondare il suo estro, suona il violoncello e scrive musica. E’ l’occasione per musicare fiabe e storie del piccolo teatrino invitandovi a collaborare amici cantanti e orchestrali. Quest’ultima “entrata” caratterizzerà il repertorio dei primi anni: vere e proprie opere-operette con romanze, duetti,terzetti e cori. Viene il sospetto che si sappia che dal Sette-ottocento le marionette fanno i “balli”, che si siano viste le recite di Podrecca, dei Colla, dei Lupi. Ma contatti sembra proprio che non ce ne siano stati: solo coincidenze. Ora gli Accettella fanno sul serio le marionette e si devono attrezzare per muoverle bene inventandosi strutture e marchingegni. A casa e nei loro primi giri manovravano i loro pupazzi dai lati e dal fondo del piccolo palcoscenico. Salendo su alti sgabelli si sporgevano sulla scena, avendo così uno spazio di azione limitato. Nella sala di via Pastrengo per la prima volta adottano “il ponte”o “il castello” o, come tradizionalmente si diceva, “l’edificio”: una struttura che attraversava per la larghezza tutto lo spazio palcoscenico e che permette ai marionettisti di muoversi liberamente e di passarsi le marionette, le quali non sono così costrette ad entrare o ad uscire dalla stessa quinta. Il primo ponte della Corte dei Conti è molto rudimentale: è un insieme di travi e di tavole di legno fra loro avviate o inchiodate sulle quali salgono arrampicandosi anche 5-6 operatori e che per questo chiede ancoraggi alle pareti per non piegarsi in avanti. Ora i “ponti” degli Accettella sono in tubolari e facilmente smontabili. Allora era tutto un incastro. Questo spiega perché ogni trasloco o spettacolo fuori sede, peraltro rarissimi, erano un incubo ed un’angoscia. Più di una volta il rimontaggio finiva in un assurdo rompicapo e il castello non tornava mai più alla stessa maniera dovendo ogni volta riadattarvi scene e pupazzi. Altra conquista dei primi anni è il bilancino, quella croce di legno a cui, distribuiti per funzioni, vanno tutti i fili dalla marionetta. Una specie di centrale da cui partono tutti gli impulsi che la mano invia per l’azione scenica. Prima la marionetta era governata da un filo, anche di ferro, che si imperniava al centro della testa e da due fili per le braccia: la marionetta più che muoversi, sballonzolava. Ora i fili diventavano sette: due alla testa, due per le gambe,due per le braccia e uno alla schiena. E se ne inventavano altri per tutte le eventuali articolazioni. Insomma ogni “pezzo” mobile della marionetta ha un suo filo che è di nylon. Più la marionetta ne ha, più assomiglia all’uomo. Anche gli Accettella passano attraverso quella fase un po’ maniacale, poi rifiutata: esasperare virtuosisticamente l’imitazione del reale. Di conseguenza si studiano la misura, il peso, l’articolazione e l’assemblaggio dei pezzi: marionette che si tolgono il cappello per salutare, marionette che svuotano sacchi colmi di diamanti, marionette che, sedute ad un tavolo di osteria, afferrano una bottiglia, versano nel bicchiere e devono. Il gusto del perfezionismo imperversa. Le teste delle marionette, dipinte e ridipinte, diventano una vera e propria scultura in legno. Passa in quegli anni alla Corte dei Conti, tra gli altri, un abilissimo artigiano, Annibale Nicolai, poi emigrato in America, che lascia una serie di amabilissime testine di un’espressività e di una caratterizzazione eccezionali. Due sarte, le sorelle Colapietro, confezionano costumi sorprendenti per la minuziosità e la preziosità del particolare: mantelli, copricapi, abiti da ballo, calzature. Poi la cura, la passione, quasi l’ossessione di fare un teatro in miniatura si riversano anche nella realizzazione degli impianti scenografici e della illuminotecnica. Le scene in carta, ora quasi totalmente perdute, intelaiate da catinelle, sono quasi tutte dipinte da Eugenio Bardzky, pittore di origine polacca, da annoverarsi tra gli amici “fissi” del teatro degli Accettella. Esse riproducono fedelmente il vero, ma sono sapientissime per la prospettiva ed il colore. E’ un affastellarsi di quinte, fondali e fondalini. Così per le luci. Un’opera di pazienza da certosini, perché si tratta di illuminare il minuto: ribalta,bilance, fari, faretti, sagomatori…. Si fa anche il primo uso di un effetto speciale, la lampada wood. E per saperne di più, gli Accettella si provincializzano: per imparare il mestiere, per capirne i segreti, per farsi sempre di più autodidatti, cominciano a frequentare altri marionettisti e burattinai. Vittorio Podrecca, tra una tournee e l’altra, vorrebbe convincere gli Accettella a fondersi in una solo compagnia. Maria Signorelli li invita ad aderire all’UNIMA(Unione Internazionale Marionette). Li viene a trovare Giordano Ferrari della storica famiglia burattinesca di Parma che poi li inviterà al Festival Internazionale del Regio. Fanno amicizia con Otello Sarzi. Si comincia a configurare una vera e propria Compagnia con differenziazioni di ruoli, equipe di lavoro, gerarchizzazioni. Ma resta fortissimo lo spirito di una grande “famiglia”: i figli, i parenti, gli amici, i compagni di scuola dei figli, le conoscenze occasionali, tecnici,cantanti e orchestrali. Insomma una corte di precari attratti e tenuti insieme dalla magia delle marionette e dal fascino degli Accettella. Questa tipologia sarà la loro fortuna perché nel tempo li ricaricherà continuamente di energie, ma anche il loro limite quando poi si dovranno confrontare con la realtà ufficiale del teatro romano. Anche se familiare, o proprio per questo, fanatico è il loro modo di lavorare. Provano accanitamente tutte le sere o quasi: i marionettisti sul ponte e, davanti al riparo di un paravento, gli attori ed i cantanti che “doppiano” le azioni marionettistiche. Si produce di tutto: favole, avventure, commedie ad intreccio. La sala di via Pastrengo è un cantiere. E questo è anche sproporzionato dal momento che la stagione va da ottobre al massimo fino a marzo e considerato che si debutta soltanto la domenica.  Risale al 1953 la prima sovvenzione da parte dello stato. Sono 100.000 lire per 120 borderò comprovanti altrettante recite. Naturalmente non ci sono contratti,paghe, contributi. Dopo ogni spettacolo ci si mette in fila davanti al capocomico che distribuisce una paghetta che molti preferiscono sostituire con una cena pagata in trattoria. Il 29 Novembre 1959 muore a teatro,durante uno spettacolo,Ennio Accettella, che già precedentemente era stato colpito da un infarto. Gli avevano detto di risparmiarsi ma non c’era riuscito. Segue una fase di marasma. Sembra che “il teatrino delle marionette” non abbia in sé le forze per camminare da solo. Le energie e l’entusiasmo di Ennio, infatti, supplivano a tutto. Inoltre, l’attività non ha alcun ritorno in denaro, per cui anche per un esterno non c’è convenienza. A mettere la parola fine, poi, all’avventura familiare arriva la notizia che la Corte dei Conti si trasferisce da via Pastrengo a viale Mazzini e che quindi il locale viene destinato ad altro uso.Le robe e le cianfrusaglie dei marionettisti devono sgombrare. E’ l’anno 1961. E invece Maria, la moglie di Ennio, non si rassegna. Comincia disperatamente a cercare un altro spazio dove poter continuare quell’arte che “si sentiva penetrata fin dentro le midolla”. Si informa, si raccomanda, trova soluzioni precarie e provvisorie(risalgono a quegli anni le esperienze del teatro de’ Servi e del Teatro Goldoni) pur di sopravvivere. Sono con lei i suoi figli che sono stati presi dalla stessa febbre: Icaro, nato nel 1936, che stà per laurearsi in lettere; Bruno, nato nel 1938, geometra; Anna Maria, nata nel 1941, che frequenta l’accademia delle Belle Arti.  

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IL  TEATRO  DEL  PANTHEON

  Un amico segnala una sala in via Beato Angelico al n 22, un violetto nel cuore storico di Roma, tra via S.Ignazio e piazza del Collegio Romano. E’ un ex sala parrocchiale che fa parte del complesso monumentale della Minerva. La gestisce la Parrocchia di S.Maria sopra Minerva dei padri Domenicani. La sala è uno stanzone di dieci metri per quattro,alte volte, un palcoscenico stretto e fatiscente. Non ci sono camerini, i passaggi esterni sono in comune con i frati e portano, per chi non conosce la strada, in sacrestia invece che in teatro. Le sedie sono di legno e ricordano un vecchio cinematografo da oratorio. Ma il posto ha anche la sua suggestione. Siamo nella vecchia Roma degli artigiani. Il vialetto è ancora abitato da famiglie popolari e vi si aprono bottegucce di corniciai e librai-antiquari. Il botteghino, ricavato in uno stretto ingressetto, è confinante con la stanza di Santa Caterina e ad un passo c’è la tomba del Beato Angelico. Maria Accettella ed i figli insistono, forzano le cose. Il parroco è incerto. Con la precedente Compagnia ha avuto dei guai per via della censura. Alla fine però si convince o si commuove. Senza mettere due righe per iscritto, la cede a part-time, riservandosi giornate ed orari per le attività parrocchiali, chiedendo 10.000 lire al mese come rimborso spese. Maria Accettella, dopo aver gettato via la metà dei materiali(tra cui tutti i primi scenari in carta), raccoglie quello che può e si trasferisce. E’ il 1962. Rimarrà al Teatro del Pantheon(così si chiamava e così si chiamerà per la vicinanza al tempio, trasformandosi poi in “Marionette al Pantheon”) per quasi vent’anni mentre l’accordo era soltanto per alcune repliche.  “Marionette di Maria Accettella” è la nuova denominazione. La direzione artistica ed organizzativa è pero decisamente presa da Icaro, Bruno ed Anna Maria, a cui si uniscono Vittoria e Claudia, mogli di Icaro e Bruno. Il Pantheon segna una svolta, nella storia esteriore del “teatrino” e nella storia intima degli Accettella. Qui interiorizzano la marionetta scoprendone l’autonomia poetica e il linguaggio “altro”. Cominciano così una serie di faticose e nello stesso tempo gioiose trasformazioni che investono lo spazio, la struttura, la marionetta, la drammaturgia, la musica,il rapporto con il pubblico. Trasformazioni lentissime che si atterranno nel giro di venti anni tra contrasti e contraddizioni,perché alla convinzione di dover tentare il nuovo non segue sempre e necessariamente la decisione di lasciare il vecchio. Comincia anche il grande travaglio che porterà gli Accettella, un tantino alla volta, e con forti resistenze e persino sensi di colpa, da Compagnia a carattere familiare a Compagnia professionale. La prima ad essere rivisitata è , ovviamente la marionetta. Ne cambia completamente il concetto e di conseguenza la tecnica di manipolazione. Gli Accettella con l’esperienza del Pantheon, maturano il sentimento che ogni oggetto che si muove tirando i fili dall’alto, per quel suo lievitare nello spazio, senza alcuna gravità, per quelle sue lente ed elaborate trasformazioni,ha di per sé una sua forte carica emotiva. Per questo è riduttivo usarlo per fare il verso al teatro cosiddetto adulto o come numero di attrazione per la sua bravura virtuosistica. La marionetta infatti, ha una sua autonomia poetica,divenendo soggetto onirico, surreale, metafisico. E’ questa una scoperta che cresce con la pratica quotidiana e che però trova corrispondenze culturali in letture,riflessioni, ricerche bibliografiche che vanno da Kleist a Baty. Il caso vuole che in questa congiuntura gli Accettella incontrino Ferdinando Codognotto. E’ l’estate 1971. Il  parco marionette di cui dispongono non corrisponde più alle idee che stanno nascendo. A via dei Pianellari,nei pressi di Piazza Navona, c’è un artigiano che intaglia il legno. Gli Accettella lo contattano. E’ un tipo di poche parole. Scorbutico. Ma l’intesa è immediata. Quasi in una sola nottata nascono le prime 9 marionette in legno di Codognotto per lo spettacolo Il Gatto con gli Stivali. Lo spunto non poteva essere più scontato. Le nuove figure però vi portano la loro prima follia. Alte almeno il doppio delle precedenti, ostentano il legno che viene appena toccato dal colore. Pochi tagli stanno al posto degli occhi,della bocca. Ed ora accennano, ora alludono, ora deformano. Non descrivono mai, lasciando molto di inespresso e di immaginabile. Non è che l’inizio. Si continua su questa strada che porterà ad estreme conseguenze.  La marionetta si risolve sempre più in un congegno, in una macchina ad incastro che si esprime e rappresenta non tanto per i suoi tratti figurativi, quanto per il suo modo di articolarsi e snodarsi nello spazio. A sottolineare questa tendenza negli spettacoli prodotti tra la fine dell’esperienza del  teatro del Pantheon e quella successiva del teatro Mongiovino, gli Accettella procedono con degli accostamenti provocatori. Accanto a marionette che sono soltanto dei “segni” in movimento, fanno agire quelle tradizionali, finemente dipinte ed intagliate, di un realismo smaccato. A queste combinazioni affidano implicitamente significati e messaggi che si possono cogliere, oppure no, dando ai loro ultimi spettacoli un’ambiguità di lettura che in alcuni raggiunge un mirabile equilibrio, per cui la stessa azione marionettistica si sintonizza con i bambini più piccoli, ingenui ed intuitivi, e con gli adulti colti e smaliziati. L’idea delle contaminazioni comincia con l’allestimento dello spettacolo Pinocchio in Pinocchio (1978), personaggio simbolo di questo tipo di operazioni per i suoi infiniti risvolti e relative infinite interpretazioni. E da contaminazione viene contaminazione. Accanto al legno, che rimane materiale protagonista, si muovono oggetti di gommaspugna, di fili di ferro, di scaglie di rame, di plastiche alterate, di cellophane… E, poi, in scena entrano pure le persone, i marionettisti, che lasciano cadere i velari che li nascondono,mostrando la teatralità delle loro mani che tirano e lasciano,quasi sfidando il legno ed i fili di nylon a confrontarsi con i loro nervi e con i loro muscoli(a cominciare dallo spettacolo Le Mille e una Marionetta del 1983). Partendo dal presupposto che la marionetta, movendosi ed articolandosi nello spazio, anche senza proferire parola alcuna, parla(linguaggio della marionetta), gli Accettella sperimentano una nuova drammaturgia che fa a meno di dialoghi,monologhi, descrizioni verbali. La parola non viene eliminata, ma usata diversamente. Si procede per situazioni sonore, per sovrapposti tessuti di parlati: echi, sussurri, bisbigli.  Una voce roboante che irrompe. Parole ossessivamente ripetute, curiosamente giocate. Frasi dette perentoriamente. Il tutto risolto in un impasto di suoni che, se ben miscelato ed equilibrato,quando riesce, realizza “il parlato dei pezzi di legno in movimento”. E’ interessante seguire questa evoluzione attraverso i copioni che gli Accettella hanno conservato. Dai primi  tradizionali, con le entrate e le uscite, il succedersi dei personaggi, le minuziose didascalie, si passa a pagine  di copioni che assomigliano molto di più a delle mappe, dove, con segni convenzionali ed altri accorgimenti visivi, si rappresenta il muoversi nella scena. Per realizzare queste fasce sonore che si intersecano, gli Accettella inventano e scoprono nuove “voci” che stabiliscono corrispondenza di ritmi con le marionette: tra le altre, quella di un giovanissimo Leo Gullotta, appena uscito dall’Accademia,con il quale le colonne sonore degli spettacoli si montano in studi di registrazione dove, con l’ausilio della tecnologia, si realizzano atmosfere marionettistiche. Cambia, anche, il modo tradizionale di raccontare. Non ci sono necessariamente inizi e conclusioni. Non c’è un procedere lineare di sequenze nella loro logica di tempo e di spazio. Tutto cammina invece per emanazioni, per lievitazioni. Una situazione ne produce un’altra spontaneamente fino a montare un collage di emozioni, allusioni, memorie, fughe fantastiche che alla fine però lasciano fortemente il segno. Cambiano, soprattutto, i materiali narrativi. Si lavora su miti, leggende, fiabe popolari, su contenuti che non hanno una connotazione definita, ma che sono passati attraverso i secoli con un magma di significati e di segni e che continuamente si trasformano a seconda  delle epoche, delle civiltà, delle culture. Ecco allora le nuove produzioni del Pantheon: Pinocchio in Pinocchio, Il Bambino la Statua e la Grù, l’Ochina e la Volpe e, soprattutto, Se un Bambino in un bosco incontra un Orco, che portano tutte via via sempre meno timidamente i segnali di questo rimescolamento drammaturgico, per poi esplodere nelle prime opere del periodo successivo del Teatro Mongiovino, con spettacoli come Immagini D’acqua, Un uovo,tante uova, Il Diario di un Sole Rosso e di una Stella blu. Anche la musica, negli anni Settanta-Ottanta, viene attraversata dalle riflessioni che gli Accettella vanno facendo sulla marionetta. Tagliate le parti cantate, di tipo operistico, si cercano musiche di scena prendendole da vari autori e da dischi. Ma, strutturandosi diversamente lo spettacolo e crescendo in autonomia la marionetta, sempre più stridente è lo scarto. L’oggetto tirato dai fili fa una “sua” musica e non si può andare ad accattare motivetti da accostargli. L’azione il movimento, l’agire non corrispondono. Si cercano contatti con diversi maestri che rielaborano arie e melodie del vecchio repertorio. I risultati, però, non convincono gli Accettella che continuano a sentire “tutt’altra musica” quando tirano i fili dall’alto. Intorno ai primi anni 80, stringono così rapporti con Lorenzo Tozzi, professore dell’Accademia di Santa Cecilia di Roma e critico musicale. Insieme a lui varano il progetto “Musica da vedere/ Musica su fili”, concerti per marionette a filo, scegliendo rigorosamente quegli autori o che già hanno scritto per marionette o la cui musica sembra proprio scritta per esse. Gli autori prescelti sono  N.Rimskij-Korsakov  con la sinfonia  Sheherazade  e  I.Strvinskij con Circuì Polka  e  jeux de Cartes.  Il concerto ha successo: nel 1983 debutta al Teatro Comunale de L’Aquila per conto della Società Aquilana dei Concerti. Ma non è ancora la musica delle marionette. I piani su cui si muovono i due linguaggi sono, specie con  Rimskij-Korsakov, ancora decisamente separati. In quegli stessi anni, però, gli Accettella hanno un altro importante incontro. E’ casuale, come con Codognotto. Il maestro è Gianfranco Pernaiachi. E’ un giovane. E’ nato a Roma nel 51. Ha al suo attivo già diverse composizioni, concerti, dischi. Ma non è famoso. Per questo, forse, ha tempo e voglia di “ascoltare la marionetta”. Risponde:”..un’immagine che nella sua globalità sembra rimanere invariata mentre al suo interno si stempra invece di sfaccettature e formulazioni sempre più cangianti…”. Musica e marionette coincidono perfettamente. Pernaiachi comincia a comporre per gli Accettella. Le sue carte musicali somigliano moltissimo alle mappe drammaturgiche che Icaro, Bruno ed Anna preparano per gli allestimenti. Sono sue le musiche per “L’albero Amico, per “Una Viola al Polo Nord”, per “Immagini D’Acqua.  Echi, prolungamenti di suoni, sostituzioni di sordine, sovrapposizioni, furiose strappate. E in questa direzione gli Accettella continuano un itinerario di ricerca. Oltre a Pernaiachi, recentissimi sono gli incontri con un altro musicista contemporaneo, ben più famoso, ma altrettanto “nuovo”: Salvatore Sciarrino con cui progettano di produrre un altro concerto per marionette dal titolo “Catalogo dei giocattoli” che dovrebbe cominciare dai giochi paradigmatici dei bambini. In tanto fervore di trasformazioni, quando già gli Accettella costituiscono a Roma un punto di riferimento per il loro “magico” spazio, i Domenicani di Santa Maria sopra Minerva, e soprattutto il Vicariato, chiedono la restituzione del Teatro del Pantheon, per inserirlo nel loro “circuito romano” e gestirlo direttamente, dando così lo sfratto alle marionette. Gli Accettella, che non hanno alternative se non quella di dare fuoco al loro patrimonio di quasi quarant’anni di attività, fanno resistenza e si passa alle vie legali. La stampa se ne occupa con strascico di polemiche. Ma la mala sorte si accanisce. Nella primavera del 1984 la Commissione Provinciale di vigilanza sui locali di pubblico spettacolo toglie l’agibilità al locale sospendendone l’attività. Comincia, ed è la seconda volta nella loro storia, un’affannosa ricerca da parte degli Accettella di una “casa qualsiasi” dove trasferirsi. Ma i teatrini a Roma, specie quelli agibili, sono tutti occupati. E poi i costi sono improponibili ad un bilancio ogni anno in deficit. Si rimedia il primo anno con l’affitto a periodi alterni del Teatro Trastevere e del Teatro Anfitrione…Ma le marionette, come dimostra la storia di tutte le altre casate marionettistiche d?Italia, dai Colla ai Lupi, anche loro sempre disperatamente alla ricerca di un teatro dove sostare, hanno bisogno di stabilità per appoggiare, agganciare, radicare il loro “castello”.

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  IL  TEATRO  MONGIOVINO

  E’ il gennaio del 1985 e c’è a questo punto un’altra svolta nella storia della compagnia. Gli Accettella fortuitamente capitano al Teatro Mongiovino in occasione di uno spettacolo commissionato loro da un Ente. Il Mongiovino è un prefabbricato risalente agli ultimi anni Settanta. Primissimo esempio di decentramento teatrale romano. Sorge nella zona della Garbatella, angolo via Cristoforo Colombo. E’ contornato da un prato. A vederlo dà l’impressione di una costruzione fatiscente, abbandonata. Infatti in alcune sue parti è rimasto praticamente a metà, incompiuto. Ma è perfettamente attrezzato con palcoscenico, graticcio e balconata. Magazzino e servizi. E soprattutto ha la sospirata agibilità. La proprietaria e gestrice è un’attrice in declino, avanti negli anni: Giulia Romoli, in arte appunto “Mongiovino” dalla località umbra presso Perugia da cui proviene. Fortissimo deve essere stato il suo amore per il teatro tanto da esserselo costruito quasi con le sue mani. Ha diretto per anni una Compagnia capocomicale “ Il Teatro d’Arte di Roma”. Il successo non le ha arriso. Sopraffatta dai debiti e dai malanni, resiste eroicamente, ma pateticamente. Il Mongiovino non è un bel  teatro. Tutt’altro. Ma ha un fascino, un non so che di misterioso, tutto suo. Gli Accettella “sentono” che può diventare la loro “casa” definitiva. Lo prendono in affitto per due anni consecutivi, il 1986 e il 1987. Sono anni di difficile convivenza con la Romoli che, gelosissima del suo passato, non ha rinunciato a lasciare il magazzino dove si è ridotta a vivere accanto a vecchi scenari e vecchi costumi coi quali completamente si identificava e per i quali si era rovinata l’esistenza. Ma i creditori l’assediano e lei, d’altra parte, non osa neppure pensare che quel “manufatto teatrale”, come lo definiscono le carte comunali, possa essere destinato ad altro uso. Gli Accettella sono capitati provvidenzialmente, Anche lei “sente” che potrebbero essere i suoi eredi. Dopo mesi di trattative e di vicissitudini gli Accettella, anche loro indebitandosi, lo acquistano per 330 milioni. E la Mongiovino torna alla sua campagna che aveva ipotecata. E’ il luglio 1987. Da quel mese cominciano il trasferimento, il radicamento e l’identificazione con il nuovo spazio del Teatro delle marionette che, unico caso del settore del teatro di figura in Italia, viene a disporre di un locale di sua proprietà che gli permette di allestire e di programmare senza dipendere da Enti o Parrocchie. E questo spazio gli Accettella lo segnano, lo marchiano, appendono a tutte le sue pareti di truciolato scene e marionette della loro storia, rendendolo così, oltre che teatro, museo, quasi scaramanticamente a proclamare che è indissolubilmente il loro, che “però sia l’ultimo senza andare ancora a cercarne altrove”. Ma se il teatro Mongiovino ha foyer, giardino, camerini, soppalchi…il palcoscenico sembra angusto. Solo 6 metri e 70 per 6 metri e 70 di lunghezza e di larghezza. Va a finire che ci si rimonta il solito boccascena. E agli Accettella non sta più bene. Le loro marionette ora hanno sconfinato. Non possono più agire dentro un riquadro a rettangolo con fondalini, quinte e celetti. E allora perché non aprire quello spazio palcoscenico tirando pure lui dall’alto con i fili(che ora sono funi) e illusoriamente moltiplicandolo. E così “ponti” spezzati ed aerei, trabbicoli di piani di appoggio e scale tra loro intrecciate se ne vanno in giro spinte su ruote gommate(spettacolo “La pappa l’è cotta) e marionettisti vestiti di nero pescano con lunghissime canne da cesti e bauli essenziali elementi scenici che fanno danzare nel vuoto cercando luci svettanti (spettacoli “Il Paese dei pappagalli e Circo Salgari). Ora veramente le marionette degli Accettella non hanno più confine. Compaiono e scompaiono avanti in alto in fondo in basso facendo immaginare spazi su spazi che le trasformano in figure ora grandi, ora lontane ora piccole ora vicine. E gli spettatori non sanno più dove guardare e ognuno guarda quelle che vuole ritrovandosele addosso e persino dentro. Eppure sono sempre le stesse marionette ingenue, tenere, patetiche con un so che di sapore antico, ma a volte anche sottilmente inquietanti e con quella prepotente voglia di dissacrazione. Ancora una volta gli Accettella hanno dei complici in queste operazioni trasversali. Gli danno man forte artisti catturati alle più diverse arti e trascinati in temerarie avventure. Gianni Peg che fa il labirinto del bosco in cui si perdono i bambini, Gino Guida, che fa scontrare le carte da gioco con un satiro Jolly, Glissa Bruschi che fa sognare a Nicolino i blù e i rossi del pittore Mirò, Sergio Vezzali che con tavolette fa gli animali di legno che parlano. Intanto si concretizza al Mongiovino un progetto che risale da anni lontani: cioè non limitarsi a produrre, ma fare promozione e ricerca, non soltanto tenendo corsi di aggiornamento e di perfezionamento ma, soprattutto, ospitando altre Compagnie ed altre esperienze di “teatro di Figura””. Cominciano così dal 1987-88 stagioni aperte a Rassegne e seminari sia in collaborazione con l’ E. T.  I. (Ente Teatrale Italiano ) che in proprio. Il Teatro  Mongiovino  diventa un vero e proprio “stabile” dove si alternano agli spettacoli a filo degli  Accettella  spettacoli di burattini, ombre, pupazzi, sagome, insomma le più diverse tecniche di animazione, che si mettono a confronto con proposte nuove ed interessanti. Di conseguenza il Ministero dello Spettacolo, oggi Dipartimento, riconosce nel 1998 il Teatro  Mongiovino  “ Centro di Promozione Produzione e Ricerca” a livello nazionale.  

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